Is het een belangrijk ding om te overwegen bij Orchestration?

Je bent in feite op de basis (en kunst) van orkestratie gestuit. Bij orkestratie gaat het er niet alleen om dat je weet hoe elk instrument klinkt, maar ook hoe je die geluiden kunt mixen om de effecten / texturen te krijgen waarnaar je op zoek bent.

Componisten denken over het algemeen niet na over mixen in termen van harmonische reeksen , maar zoals Tim al zei, denken we aan karakter. Om mijn punt te illustreren, zal ik een paar korte voorbeelden geven.

Om je punt (van het OP) uit te breiden, heeft niet alleen elk instrument een uniek basistimbre, maar dat timbre verandert ook niet alleen gedurende het hele het toonhoogtebereik van het instrument, maar ook dynamisch.

Laten we even denken als een orkestrator:

VOORBEELD 1

• De klarinet heeft 3 registers: chalumeau, clarion, en altissimo , elk met zijn eigen kenmerken: de eerste is donker en fluwelig, de tweede is gefocust en helder, en de derde is doordringend maar glad. Hoewel ik het niet heb getest, ben ik er vrij zeker van dat de harmonische spreiding van deze registers zou verschillen.

Dit is allemaal geweldig om te weten, maar het is ook belangrijk om te weten dat klarinetten ook gemakkelijk worden begraven. Als we wilden dat het geluid door het ensemble sneed, zou je de klarinet bijvoorbeeld kunnen combineren met hobo, trompet of piccolo. Als je een zachter, vager geluid wilde, zou je klarinet met fluit mengen, vooral in het laagste register van de fluit.

Elk instrument heeft dynamisch unieke eigenschappen (in termen van het dynamische bereik dat ze kunnen produceren, die in feite wel verandert in het hele bereik van het instrument; zoals de hobo onderaan zijn bereik!), timbrale en unieke kenmerken vanwege de aard van hoe het instrument geluid maakt (bijvoorbeeld houtblazers hebben het moeilijker om snelle, herhaalde noten te spelen, waar koper en strijkers dat niet zouden doen).

Componisten en orkestrators hebben go-to-combinaties die beproefd zijn en betrouwbare resultaten opleveren (vraag je je ooit af waarom 'film'-muziek op een bepaalde manier anders klinkt dan andere soorten orkestmuziek?) Er zijn er te veel om op te noemen, maar er zijn heel veel boeken over dit onderwerp geschreven.

Doordachte vraag en ik hoop dat mijn antwoord nuttig is.

Andere antwoorden tot nu toe zijn goede punten - het matchen van klankkleuren (en geluidsspectra) is eigenlijk essentieel voor orkestratie, en componisten hebben deze patronen opgemerkt (en ze gebruikt bij orkestratie) zelfs voordat analyse van harmonische spectra mogelijk was.

Ik zou nog een ander gerelateerd probleem willen toevoegen aan het beantwoorden van de titelvraag over "verschillen in harmonische reeksen" in het algemeen. Ten eerste is er een heel subgenre van moderne kunstmuziek, gewoonlijk spectrale muziek of spectralisme genoemd, dat is gebaseerd op manipulatie van timbre en harmonische spectra. Er zijn allerlei bekende effecten die kunnen worden gecreëerd met consonantie, dissonantie en andere muzikale parameters door middel van manipulatie van spectra, zoals veel van deze composities hebben onderzocht.

Voor een intro over hoe dit soort spectrale manipulatie kan werken, ik zou een klassiek boek kunnen voorstellen: William Sethares ' Tuning, Timbre, Spectrum, Scale . (Er zijn recentere boeken over dit onderwerp, maar Sethares geeft een redelijke inleiding tot veel van de kwesties, inclusief timbrale manipulatie en de effecten ervan op consonantie en dissonantie.)

Sethares heeft een paar muzikale voorbeelden gepost die begeleidden zijn boek hier. Het is één ding om instrumenten te overwegen met sterkere of zwakkere harmonischen, maar wat als we het geluidsspectrum van instrumenten kunstmatig zouden rekken of comprimeren, zodat ze geen consonantie meer zouden produceren met de normale intervallen?

naar zijn voorbeelden van dit fenomeen:

• Ten eerste, een normaal voorbeeld in standaard 12-toons gelijkzwevende temperatuur
• Nu, de zelfde deuntje gespeeld met alle boventonen "uitgerekt" zodat ze niet langer overeenkomen met de harmonische reeks: standaard muziekintervallen klinken nu dissonant.
• Maar wat als we de toonladder die aan de melodie ten grondslag ligt ook uitrekken? We krijgen dit, wat raar klinkt, maar in ieder geval met iets dat lijkt op "consonant" -achtige intervallen.
• Merk op dat als we het timbre terugzetten op "normaal" (met boventonen die de harmonische reeks volgen), dat laatste voorbeeld met een uitgerekte toonladder ook dissonant en vreselijk klinkt.

In wezen zijn consonantie en dissonantie fundamenteel (geen woordspeling bedoeld) verpakt met de structuur van boventonen in geluiden. Men kan een majeur septiemgeluid enigszins "medeklinker" maken door de boventonen te manipuleren, en men kan een octaafgeluid behoorlijk dissonant maken door ook de boventonen te veranderen.

Deze spectrummanipulatie is overigens ook echt belangrijk voor instrumentbouw en constructie. Snaren en lange buizen zijn relatief "eendimensionaal" en hebben dus de neiging om relatief "harmonische" spectra te hebben, d.w.z. met boventonen die lijken op de harmonische reeks. Maar andere soorten instrumenten (klokken, drums, etc.) hebben geen boventonen die mooi in de patronen van die harmonische reeks vallen. Er is een hele oude overlevering over kerkklokken waarbij het in feite gaat om het gieten van patronen en het afschaven van metaal op verschillende plaatsen om te proberen de klokken meer 'harmonisch' te laten klinken in plaats van dissonant (zowel met andere klokken als zelfs 'klankachtig' en ongericht van toon wanneer ze worden gebeld alleen). En als je naar een professionele paukenist kijkt die fijne aanpassingen maakt om een ​​drumvel te 'wissen' en af ​​te stemmen, is wat de paukenist echt doet het drumvel manipuleren om een ​​meer harmonisch geluid te produceren (nogmaals, met boventonen die dichter bij de harmonische reeks komen) , ook al wordt het geluid geproduceerd door een tweedimensionaal vibrerend object met verschillende trillingsmodi dan een snaar of luchtkolom zou hebben), dus het zal een duidelijkere klank hebben en beter mengen met andere instrumenten.

Heeft het verschil in harmonische reeks tussen instrumenten een significant effect op de consonantie van het geluid?

Absoluut - en niet alleen tussen instrumenten. Verschillende bereiken van het hetzelfde instrument hebben verschillende harmonische structuren - een algemeen gegeven voorbeeld is het 'modderige' geluid aan de onderkant van de piano, gedeeltelijk veroorzaakt door relatief zwakke lagere harmonischen.

Zijn er theorieën over wat ik hierboven heb genoemd?

Een van de meest algemene theorieën hierover komt uit Plomp & Levelt's werk over consonantie. Het basisidee is dat de dissonantie van een geluid op elk moment kan worden uitgewerkt uit de toonhoogterelaties van alle sinusoïdale paren.

Ik denk dat het redelijk is om te zeggen dat als je eenmaal echt ingaat op het onderwerp van welke consonantie en dissonantie is dat je verschillende opvattingen en ideeën krijgt over wat die woorden werkelijk betekenen - er is geen enkele, specifieke, goed overeengekomen definitie, voor zover ik weet.

Ik weet zeker dat verschillende componisten en arrangeurs in de loop der jaren nuttige specifieke richtlijnen hebben opgesteld - hopelijk kan iemand anders enkele voorbeelden geven. Maar het is misschien niet mogelijk om regels zo eenvoudig te maken als 'gebruik dit instrument niet in deze situatie', want de harmonische structuur van een instrument varieert ook in de tijd en afhankelijk van hoe het wordt bespeeld. In feite is het vaak aan de speler om het timbre dat ze produceren aan te passen aan de compositie.

Omdat de aard van consonantie versus dissonantie afhankelijk is van de interferentie van harmonischen (in theorie). Het spreekt dus vanzelf dat als een bepaald instrument harmonischen zou missen, er minder mogelijkheden zouden zijn voor dissonantie bij het spelen van intervallen op één instrument (snaar of piano) en harmonie met andere spelers. Dat wil echter niet zeggen dat alle mogelijkheden voor dissonantie verdwijnen als er geen harmonischen zijn. Het oor creëert auditieve harmonischen. Dus zelfs in de aanwezigheid van twee "zuivere tonen" zal een luisteraar standaard consonantie / dissonantie waarnemen, zoals uitgelegd door de standaardtheorie. Of de sterkte van elke harmonische al dan niet een significant effect heeft op de perceptie van consonantie / dissonantie, is een andere kwestie. Ik weet niet zeker of het oordeel over deze kwaliteit binair of zelfs subjectief is. Pogingen om dit in verband te brengen met de fysica van golven gaan terug naar Helmholtz, maar er zijn altijd uitschieters voor dit type fenomeen.

Ik ben het er niet mee eens dat "troebelheid" hetzelfde probleem is of verband houdt met dit probleem, maar het kan zijn. Er is een limiet aan toonhoogtediscriminatie bij mensen en dit is frequentieafhankelijk. Daarom worden grote intervallen in de bas geplaatst en kleinere intervallen in het hogere register. Als je eenmaal de limiet van toonhoogtediscriminatie hebt bereikt, heeft het bijna geen zin om te zeggen dat het interval consonant of dissonant is, aangezien je de somtoon waarschijnlijk zult horen met een verschiltoon-envelop.

Houd er rekening mee dat een instrument GEEN enkel spectrum heeft. Het spectrum hangt zowel af van de aanval als van de fysica van het instrument zelf. U kunt dus de aanslag aanpassen om bepaalde harmonischen te accentueren. Dit is heel gemakkelijk te doen op de gitaar en geeft het een karakteristieke veelzijdigheid. Misschien niet gemakkelijk voor koperblazers of houtblazers, maar ik weet het niet zeker omdat ik die instrumentenfamilies niet bespeel. Terwijl je een akkoord lang vasthoudt met 3 of 4 trompetten, zou het interessant zijn om te horen hoe de harmonie verandert naarmate de spelers hun embouchure geleidelijk aanpassen. Als dat gemakkelijk genoeg is om te doen.

Ten slotte volgen de meeste modellen van het spectrum van muziekinstrumenten de harmonische reeks fn = n * f0. Je zou kunnen zeggen dat we de materialen en constructie aanpassen om dicht bij deze serie te komen. Maar het feit is dat niet alle fysica van het vibrerende systeem deze serie volgt. De stijve staaf of plaat met randvoorwaarden kan dissonante harmonischen hebben. Daarmee bedoel ik dat de verhouding van een harmonische tot de grondtoon een verhoogde 5e +/- een paar cent kan zijn, of een andere noot die niet voorkomt in de just- of 12TET-schaal. Deze instrumenten zullen intrinsiek "uit" klinken en wanneer ze in harmonie met een ander instrument worden gespeeld, zouden ze een stuk dissonanter zijn. Bellen zijn een voorbeeld, de standaard xylofoonstaven kunnen dit vertonen, maar ze worden meestal aangepast met een variabele doorsnede om ze te "stemmen".

Heeft het verschil in harmonische reeks tussen instrumenten een significant effect op de consonantie van het geluid?

Mijn persoonlijke ervaring (werken met synthesizers (ADSR), Finale, VST en wavelab. Daar kom ik vaak de problemen tegen die u in uw vraag noemt.

Het geluid van verschillende instrumenten is sterk gerelateerd aan de vraag van timbre en formanten.

Dus je weet waarschijnlijk wat timbre en formanten betekenen.

Zo niet ... deze 2 wikisites geven veel informatie over die termen.

https://en.wikipedia.org/wiki / Timbre

https://en.wikipedia.org/wiki/Formant

(hoewel er grote verschillen lijken te zijn in van timbre!)

Timbre wordt genoemd "... de multidimensionale prullenbakcategorie van de psychoakoestiek voor alles wat geen toonhoogte of luidheid kan worden genoemd."

Dit artikel (wiki Timbre ) bespreekt In de muziekgeschiedenis ook de voorbeelden die ik noemde in mijn eerste antwoord: Wagner en Debussy!

Instrumentaal timbre speelde een steeds grotere rol in de beoefening van orkestratie in de achttiende en negentiende eeuw. Berlioz (Macdonald 1969, 51) en Wagner (Latham) hebben in de negentiende eeuw een belangrijke bijdrage geleverd aan de ontwikkeling ervan. Bijvoorbeeld, Wagners 'Sleep motif' uit Act 3 van zijn opera Die Walküre, heeft een dalende chromatische toonladder die door een scala aan orkestrale klankkleuren gaat. Eerst de houtblazers (fluit, gevolgd door hobo), dan het massale geluid van strijkers waarbij de violen de melodie dragen, en ten slotte de koperblazers (Franse hoorns).

http: / /musicweb.ucsd.edu/~trsmyth/timbre175/Musical_Instrument_Formants.html

terwijl de Engelse wikisite zich richt op menselijke stem en zang, geeft de Duitse wikisite veel meer informatie (je kunt het vertalen naar het Engels. Als ik het hier doe, zou het te breed zijn en niet de kern van uw vraag!)

En in de bibliografie van de wikisites vind je links naar literatuur over Theories for Orchestration.

http://musicweb.ucsd.edu /~trsmyth/timbre175/Musical_Instrument_Formants.html

(hier vind je ook pdf's)

bijv. deze

http://newt.phys.unsw.edu.au/jw/formant.html

Nu uw vraag:

Zijn er theorieën over wat ik hierboven noemde? Is het belangrijk om te overwegen in Orchestration?

Ik heb dit artikel gevonden waarvan ik het cv wil delen:

https: / /asa.scitation.org/doi/10.1121/1.4806102

De meeste muziek waar we van genieten, gebruikt de muzikale kwaliteiten van verschillende instrumenten om specifieke perceptuele en emotionele effecten te creëren die componisten in de loop van de tijd vormgeven. Timbre is het auditieve kenmerk dat verschillende instrumenten onderscheidt. Onderzoek naar timbre-perceptie heeft aangetoond dat het veelzijdig is en in veel opzichten bijdraagt ​​aan de perceptuele organisatie van muzikale structuren. De kunst van het structureren van muziek met timbre is orkestratie. Een overzicht van orkestratie-verhandelingen onthult het gebrek aan onderliggende theorie, in schril contrast met andere traditionele gebieden zoals harmonie en contrapunt, die een lange theoretische tradities hebben. We proberen een theoretische basis voor orkestratiepraktijken te ontwikkelen, te beginnen met de structurerende rol die timbre in muziek kan spelen. Veel aspecten van muzikale structurering worden bereikt door auditieve scène-analyse, de perceptuele processen die resulteren in verenigde gebeurtenissen, geïntegreerde stromen van gebeurtenissen, groepen gebeurtenissen gesegmenteerd in zinnen en secties, en grotere eenheden die in de loop van de tijd worden uitgebreid en die we orkestgebaren noemen. De rollen die timbre speelt bij de manifestatie van deze principes in de orkestratiepraktijk zullen worden beschouwd als mogelijke elementen van een theorie van orkestratie. Hoe dergelijke principes kunnen worden opgenomen in computerondersteunde orkestratiesystemen en computerondersteunde orkestrale weergavesystemen zal ook worden onderzocht.

Verder heb ik dit boek gedownload:

https://de.scribd.com/doc/39643485/Walter-Piston-Orchestration

(je kunt alleen het voorwoord van het boek lezen - zonder het te downloaden.)

https://ccrma.stanford.edu/~jmccarty/formant.htm

http://www.sengpielaudio.com/FormantenPraegenDieKlangfarbe .pdf deze pdf die ik door Google voor u heb vertaald:

Opmerking: Formants zijn resonantieachtige versterkte frequentiebereiken van partiële tonen in stemmen en muziekinstrumenten, waarvan de positie behouden blijft, ongeacht de grondfrequentie van het geluid. Ze vertegenwoordigen akoestische filters met een lage resonantiecircuitkwaliteit - een niet te smalbandige toename (vijfde tot octaaf) - die vooral merkbaar zijn bij klinkers. Gedeeltelijke tonen = partiële tonen, harmonischen - maar ook boventonen.

....

Formante gebieden van houten blaasinstrumenten: *)

Instrument hoofdgebied secundair gebied

rond

Fluit 810 Hz

Hobo 1400 Hz 2960 Hz

Engelse hoorn 950 Hz 1350 Hz

Klarinet 1180 Hz 2700 Hz

Fagot 440 Hz 1180 Hz

Contrabassoon 250 Hz 450 Hz

Dubbelrietinstrumenten hebben bijzonder onderscheidende formanten.

Formante gebieden van koperblazers:

Instrument hoofdgebied secundair gebied rond

Hoorn 340 Hz 750 Hz

Trompet 1200 Hz 2200 Hz

Trombone 520 Hz 1500 Hz

Bastrombone 370 Hz 720 Hz

Tuba 230 Hz 400 Hz

De vorming van de formanten in koperblazers wordt veroorzaakt door het mondstuk .

Formante gebieden van de snaren:

Instrument hoofdgebied secundair gebied

Viool 400 Hz 1000 Hz

Altviool 220/350 Hz 600/1600 Hz

Violoncello 250/400 Hz 600/900 Hz

Contrabas 70 tot 250 Hz 400 Hz

De geluidsspectra van het snaarinstrument door de grote verschillen in vormgeving zijn de zaken heel individueel. De gebieden van de formanten worden benadrukt door de resonantie van het resonantielichaam en het ingesloten luchtvolume uit het spectrum van de trillende snaren.

Directionele tapes volgens Jens Blauert (Blauertsche tapes):

Sensatie hoofdgebied secundair gebied rond

aanwezig, voorkant 3150 Hz 315 Hz

diffuus, achterkant 1000 Hz (10.000 Hz)

*) gebaseerd op: Paul Heinrich Mertens, "Die Schumannschen Klangfarbengesetze und ihre Bedeutung für die Übertragung van taal en muziek ", Verlag" Das Musikinstrument "Erwin Bochinsky, Frankfurt / M, 1975. ISBN 3-920-11254-7

Het is essentieel om het verschil tussen boventonen en harmonischen te begrijpen voor iemand die orkestratie vanuit een fysiek oogpunt wil begrijpen. Het gemakkelijkst te begrijpen zijn harmonischen, die oorspronkelijk een wiskundige term was die verband hield met een harmonische reeks, waarin elke term een ​​geheel-getalsverhouding heeft tot alle andere termen. Boventonen worden eerder geassocieerd met een fysiek systeem en de term beschrijft de verschillende manieren waarop een vibrerend systeem trilt.

De piano is een goed voorbeeld. Zijn geluid bevat een grondtoon en boventonen. De boventonen zijn dichtbij, maar niet harmonisch. Dit komt omdat geen enkele echte snaar oneindig flexibel is, complicaties vanwege de lengte en spanning van de snaar, en het feit dat de pianotoon een voorbijgaande is, geen constante periodieke beweging. Maar heb geduld, en je zult begrijpen waar ik heen ga.

Zo kunnen "boventonen" kenmerkend zijn voor een enkele toon, met verschillende frequentiecomponenten die de toon vormen. Een ander voorbeeld van boventonen is het opwekken van een stalen pianosnaar met bijvoorbeeld een periodiek magnetisch veld. Als je het zou doen met de frequentie van de grondtoon, zou de snaar op die frequentie trillen en zouden er heel weinig andere trillingscomponenten zijn - geen boventonen. Dan zou je het kunnen exciteren bij de eerste boventoonfrequentie die optreedt tijdens de conventionele vibratie. Nogmaals, de snaar zal trillen op die boventoonfrequentie, zonder fundamentele en heel weinig andere componenten. Je kunt de snaar op elke frequentie exciteren, maar als die frequentie niet overeenkomt met de grondtoon of een boventoon, trilt de snaar met een kleine amplitude. Dit heet resonantie. Blijf bij me.

Elke regelmatige, periodieke toon moet boventonen hebben die harmonisch zijn. Als dat niet het geval was, zou de trilling niet periodiek zijn. Dat komt omdat de beweging elke keer exact moet worden herhaald, wat betekent dat alle boventonen ook moeten worden herhaald. Het is wiskundig onmogelijk voor de boventonen om te herhalen als een veelvoud van de grondtoon als ze niet een hele getalsverhouding zijn van de grondfrequentie. We komen bij het verschil tussen de piano en de viool. De pianotoon is niet stabiel of periodiek. Het is van voorbijgaande aard, gemaakt door op de snaar te slaan, en het is niet vereist dat de vibratie zich exact herhaalt voor alle cycli. Dat doet het niet vanwege de fysica, niet vanwege de wiskunde, en bovendien is de amplitude van alle componenten tijdens een cyclus kleiner dan de overeenkomstige amplitude in de vorige cyclus. Met de gestage periodieke vibratie van andere instrumenten, zoals de viool, wordt de vibratie "geforceerd" of gehandhaafd door de actie van de strijkstok. Dat verklaart de periodieke aard van het geluid. Energie wordt gestaag overgedragen van de strijkstok naar de snaar.

We hebben dus een voorbeeld van dezelfde vibrerende geluidsbron - een snaar - die zich op heel verschillende manieren gedraagt. Bij de viool bevat de toon boventonen die harmonischen zijn, en bij de piano zijn de boventonen niet harmonisch. Natuurlijk kan de viool op een voorbijgaande manier worden bespeeld, net als andere instrumenten, met behulp van andere technieken dan een gestage strik met de strijkstok.

Samenvattend hebben alle muziektonen die stabiel en periodiek zijn boventonen die zijn harmonisch, en alle muzikale tonen die transiënten zijn, hebben boventonen die niet harmonisch zijn, hoewel sommige zeer dicht bij harmonisch kunnen zijn.

Wat betekent dit voor orkestratie? Ten eerste wijs ik erop dat sommigen hier lijken te denken dat dissonantie - niet-harmonie - altijd slecht is. Dat is niet waar. De dissonantie van een cimbaal is een favoriete klank. De twintigste-eeuwse jazzbands van Stan Kenton en Maynard Ferguson staan ​​nu voor altijd in orkestrale annalen van voorbeelden van hoe dissonantie te gebruiken voor bloedkokende akoestische effecten. Dan hebben we ook nog de latere orkestcomponisten van de moderne tijd. Ook bevatten de voorbijgaande geluiden van bellen en klokken niet-harmonische boventonen, en het is een kunst om ze te stemmen voor een maximaal effect. De "grootheid" van het geluid van kerkklokken wordt mogelijk gemaakt door niet-harmonische partiële tonen. Een ander voorbeeld is de gelijkzwevende toonladder, die enorme voordelen heeft, maar sommige mensen geven er eigenlijk de voorkeur aan boven andere "natuurlijke" toonladders vanwege de inherente dissonantie die deze biedt.

Het is de moeite waard om met meer detail te kijken naar de "bovenste gedeelten" van een muzikale toon in het voorbeeld van de piano. Zoals ik al zei, omdat de snaren niet perfect flexibel zijn, en omdat snaartrillingen in sommige gevallen trekkrachtfluctuaties produceren die beginnen op het niveau van snaarspanning, zijn de boventonen in de voorbijgaande toon niet harmonisch, maar 'uitgerekt', wat betekent dat de boventonen zijn altijd groter dan wat de harmonische berekening zou voorspellen. En die eigenschap maakt de piano tot een prachtig klinkend instrument. Door de uitgerekte boventonen kunnen individuele snaren gemakkelijker van elkaar en van andere instrumenten worden onderscheiden, zodat akkoorden levendig en goed herkenbaar zijn. Vergelijk dat eens met de vaste akkoorden die door een accordeon worden gespeeld, die harmonisch zijn vanwege de stabiele aard van de geluidsbron. Met de accordeon zijn akkoorden verward, papperig, vanwege de exacte harmonischen. Stel dat u twee noten een octaaf uit elkaar speelt op de accordeon. De bovenste noot speelt exact dezelfde boventonen als de onderste noot, met als enige verschil hun grondbeginselen. Het is erg moeilijk om de twee noten te onderscheiden, en als je zou kunnen, komt dat meestal doordat één noot vals is.

Ik zou veel meer kunnen uitleggen over de prachtige pianoklank en uitgerekte harmonischen, het effect van drie snaren samen spelen, en de interactie met het klankbord. Dat alles omvat boventonen op zeer gecompliceerde manieren. Maar ik breng liever correcties aan op de opmerkingen van het OP.

"We weten allemaal dat het timbre van een instrument uniek wordt bepaald door zijn harmonische reeks." Dit is onjuist omdat niet alle instrumenten boventonen hebben die een harmonische reeks zijn. Bovendien kan de vraagsteller in de war raken door te geloven dat we de bron van een muzikale toon alleen kunnen identificeren aan de hand van zijn timbre. We moeten ook het 'begin van voorbijgaande aard' horen. Er zijn enorme verschillen in startovergangen tussen de piano en viool, de accordeon en de blaasinstrumenten. De percussieve start van de piano - of gitaar - toon helpt ons het instrument te identificeren. In feite zijn er talloze experimenten geweest waarbij mensen het verschil tussen muziektonen van verschillende instrumenten niet kunnen zien wanneer de startovergang wordt geëlimineerd. Zelfs met instrumenten waarvan we weten dat ze een significant verschillende boventoon / harmonische structuur hebben. Veel mensen denken dat de klarinet ALLEEN oneven harmonischen bevat, hoewel dat niet nauwkeurig is, en wanneer de muzikale toon wordt gespeeld zonder een tijdelijke start, is het gemakkelijk om deze te verwarren met de andere stabiele tonen.

dichter bij wat het OP wil weten, maar er zijn te veel misvattingen en de vragen kloppen niet echt. Het OP lijkt te geloven dat een harmonische boventoon in het ene instrument kan botsen met een harmonische boventoon in een ander instrument. Waarom zo?

"als de relatieve luidheid van de harmonische reeks van twee instrumenten verschillend is (de noten erin zijn natuurlijk hetzelfde), dan kan, wanneer ze hetzelfde interval spelen, een ervan meer klinken medeklinker dan de andere. ”

Waarom zou de ene harmonische frequentie meer consonant zijn dan de andere? Of waarom zou het extra volume als een derde harmonische van het ene instrument wordt toegevoegd aan een harmonische van een ander instrument? Het is vrijwel per definitie dat elke harmonische in overeenstemming is met elke andere harmonische. Ik stel voor dat het OP het verschil moet begrijpen tussen boventonen die harmonisch zijn en boventonen die dat niet zijn. De simplistische mening van het OP is ook duidelijk in de getoonde voorbeelden van het gestage toonspectrum. Dit zijn gestage periodieke tonen die niet vaak in echte muziek worden aangetroffen. In de praktijk zijn er veel dynamiek en transiënten in het bespelen van elk instrument en dus komen er maar heel weinig tonen overeen met de informatie in die Fourier-spectra.

Het OP is bang dat een overheersende derde harmonische van de trompet zou kunnen botsen, omdat "wanneer die derde harmonische een erg onaangename noot blijkt te zijn na het combineren met de rest van het orkest, trompetten niet gebruikt mogen worden. " Vraagt ​​het OP zich alleen af ​​over de clash wanneer de trompettist "een zeer onaangename noot" wordt toegewezen? Ik kan geen kop of munt maken uit wat het OP wil weten.

“Vraag: Zijn er theorieën over wat ik hierboven noemde? Is het belangrijk om te overwegen bij orkestratie? ”

Ik raad het OP aan om deze vraag opnieuw te schrijven, hopelijk met een beter begrip van de rol van boventonen en harmonischen in muziek. Ruwweg gesproken, en ik ben geen orkestcomponist, vermoed ik dat componisten geen theoretische toepassingen met betrekking tot boventonen proberen, maar eerder vertrouwen op hun ervaring van het totale geluid van elk instrument en hoe ze samensmelten in een zeer dynamische omgeving. Het is de basiservaring en het is erg subjectief. Het zou me enorm verbazen als componisten tijdens de compositie grafieken van steady-state Fourier-series zouden raadplegen.

Naast de goede antwoorden die je al hebt, wil ik hieraan toevoegen dat Ravels Bolero, Sjostakovitsj ' ostinato in zijn 7e symfonie (1. deel) of Lohengrin van Wagner geweldige studies zijn van orkestratie.

Er zijn ook interessante persoonlijke stijlen van componisten: je kunt ze herkennen zoals bijv. Schumann leidt de fluiten parallel (of op identieke wijze intonerend) met de violen, dat maakt het gemakkelijk om een ​​stuk te identificeren als typisch voor hem.

Zijn er theorieën over wat ik hierboven noemde? Is het belangrijk om te overwegen bij orkestratie?

Er zijn zeker theorieën en boeken over orkestratie, maar een goede methode is om zelf te experimenteren en te leren door naar orkestmuziek te luisteren, te analyseren en te studeren volledige partituren, arrangeren en experimenteren zoals we die van Debussy kennen, die de delen zelfs tijdens de laatste repetitie van zijn après-midi d'un faune veranderde.

Met uw vraag bent u op de juiste manier.

Heeft het verschil in harmonische reeks tussen instrumenten een significant effect op de consonantie van het geluid?

Nee, niet in de echte wereld. In de echte wereld zijn oordelen over consonantie en dissonantie gebaseerd op cultuur, ervaring en context. De psychoakoestische feiten hebben in de meeste gevallen slechts een indirect effect, omdat ze een aantal parameters bepalen waarbinnen cultuur moet werken.

Enkele van de vroegste zorgvuldige empirische werkzaamheden en gedetailleerde wiskundige modellen hiervan werden gedaan door Kameoka en Kuriyagawa in 1969. Ze testten geluidstechnici die muzikaal ongetraind waren, en ze testten ze onder kunstmatige omstandigheden (bijvoorbeeld ontworpen om harmonische vervorming te vermijden) en zonder enige muzikale context. Ze ontdekten dat consonantie en dissonantie door deze muzikaal naïeve onderwerpen als goed werden gereproduceerd door een wiskundig model met botsende harmonischen binnen een bepaalde kritische bandbreedte van frequentie (ongeveer 1-10%). Zuivere sinusgolven in frequentieverhoudingen die normaal als dissonant worden beschouwd (bijv. Een tritonus), werden door deze personen bijvoorbeeld als consonant beoordeeld.

Dit komt echter niet in detail overeen met hoe mensen muziek daadwerkelijk waarnemen als ofwel (a) er is een muzikale context, of (b) de persoon is muzikaal geschoold. Een gelijkzwevende kleine terts heeft bijvoorbeeld een frequentieverhouding van 1,189. Dus als we een kleine terts hebben zoals A met C, verschillen de 5e harmonische van A en de 4e harmonische van C slechts 5%. Dit ligt precies in het midden van de kritische bandbreedte, en zou daarom volgens dit type model een sterk gevoel van dissonantie moeten produceren. Natuurlijk beschouwen mensen die zijn opgegroeid in de moderne westerse muziektraditie deze interval als zoet en consonant.